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Performance de Dominique Gilliot | 11 avril 2008

9/04/2008, 20h
Capriccio cherche comtesse - Sarah Tritz

Dominique Gilliot, 48°4" N, 2°23 "E
Performance

Publié par betonsalon à 17:50:06 dans SARAH TRITZ Capriccio cherche comtesse | Commentaires (0) |

| 11 avril 2008

Publié par betonsalon à 17:49:53 dans SARAH TRITZ Capriccio cherche comtesse | Commentaires (0) |

| 11 avril 2008

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| 11 avril 2008

Publié par betonsalon à 17:49:14 dans SARAH TRITZ Capriccio cherche comtesse | Commentaires (0) |

Clara Pacquet Les Caprices de Sarah Tritz (texte de l’intervention du 2 avril 2008, sans l’iconographie et les commentaires l’accompagnant) | 11 avril 2008

 Je ne déambulerai pas dans la ruine tout en énonçant librement ce que ces formes, constructions, sculptures ou compositions, m'évoquent et suscitent. Sarah aurait souhaité une parole proche de celle qui nous anime tout au long d'une promenade. Je m'en tiendrai cependant au programme annoncé qui est de proposer une comparaison entre son travail et le genre pictural du caprice. Comparaison qui je l'espère vous apparaîtra fructueuse et dynamique. Le programme est donc ici adressé, spécialement pensé par rapport à l'artiste et ce qu'elle engendre. Mon point de départ aura été dans un premier temps subjectif, même si en rien je ne renonce à énoncer des questions propres au travail de Sarah Tritz, soumises ainsi à discussion, pour parvenir peut-être même à dégager des problématiques qui dépasseront les particularités qui sont les siennes. Simplement, les remarques que je vous livre ici ne feront pas système, elles se résument avant tout à une tentative. Je ne parlerai ni du point de vue de la philosophie, ni de celui de l'histoire de l'art. D'abord, je ne suis pas historienne d'art, ensuite, ma formation philosophique n'interviendra là qu'à titre d'outil. Il me semble alors que ce qui me permet d'asseoir le plus justement ma parole, maintenant, c'est davantage le dialogue que nous tenons avec Sarah sur nos travaux respectifs – bien qu'ils soient dans leur forme éloignés – que la formulation d'un discours théorique qui risquerait de ne pas dialoguer avec ce qui existe déjà, ce qui est là à côté de nous, et apparaître ainsi juxtaposé plutôt qu'articulé.
 Définition(s) du mot capriccio chez Vasari
 Qu'est-ce donc que le capriccio ? Le terme est ambigu. Ses frontières, son contexte d'émergence se révèlent d'ailleurs assez flous mais il semblerait qu'il soit caractéristique de « l'esprit renaissant » où l'imagination jouait un rôle central, que ce soit dans les arts ou même dans les sciences. L'imagination était en effet au cœur du savoir, savoir auquel les images prenaient une large part. On dit que le terme capriccio apparaît pour la première fois au 16ème siècle sous la plume du peintre et biographe Giorgio Vasari (1511-1574) dans son célèbre ouvrage sur Les vies des artistes. Cela est vrai pour ce qui est des relations entre capriccio et peinture. Chez Vasari, capriccio est synonyme d'invention picturale bizarre, voire ridicule, fruit de la fantaisie de l'artiste qui se présente comme la règle première des compositions. Il oscille donc entre compliment et blâme. Même si mathématiquement, c'est-à-dire selon les règles de la perspective, ces compositions sont vraisemblables, les relations qu'elles travaillent, les combinaisons qu'elles proposent, créent un effet pictural étonnant et déroutant, jouant d'illusions, de déformations, d'effets de miroir, engageant le regard dans un entre-deux, une perpétuelle hésitation créatrice de mouvement. À propos de Filippino Lippi, Vasari parle en effet d'idées fantasques et étranges[1] que le peintre transpose dans ses tableaux. Une manière de jouer avec la représentation. Ici, le capriccio s'évertue à représenter des personnages intéressants, ambigus, capables de dévoiler leurs intentions et leurs désirs à travers leurs gestes, leurs traits et leurs poses.
Vasari utilise cette notion pour désigner à la fois une activité mentale et l'objet d'art produit par cette activité. Le capriccio s'applique donc à une certaine forme d'inspiration. Il aime la difficulté et le défi. Le capriccio du mécène rentre également en compte : le désir de se voir glorifié, qu'il incombe à l'artiste de réaliser, engage une émulation « personnelle » du même type. Enfin, Vasari nomme aussi « caprice » l'ambition d'un homme à devenir peintre, une envie subite, déclanchée à la vue d'autres œuvres d'art et à laquelle on dédiera sa vie.
 Le capriccio avant Vasari
 Ce mot n'est cependant pas entièrement nouveau, il était déjà d'usage au Moyen-Âge avec des verbes comme capriciare ou raccapricciare (mots construits à partir de capo – la tête – et riccio – bouclé, frisé) voulant dire « faire dresser les cheveux sur la tête » sous l'action du froid, de la crainte ou de la fièvre, « être horrifié, frémir de peur ». Il y a également une seconde hypothèse : capriccio proviendrait de capra (la chèvre) et capriccio signifierait « la chèvre lunatique ». Cette seconde hypothèse nous conduit au sens moderne du caprice, c'est-à-dire d'un désir soudain et irraisonné. Capriccio a donc glissé du domaine de la crainte à celui de l'humour et de la fantaisie. Dans l'usage parlé, une de ses premières applications concernera les extravagances du frère Mariano, bouffon favori du pape Léon X (1475-1521), qui fut un grand mécène à la Renaissance.
Comme genre artistique, il est utilisé d'abord en littérature et remplace peu à peu la fantasia pour désigner une pratique de la langue spontanée, loquace et ironique, proche de ce que l'on nommera par la suite « l'écriture automatique ». Dans la deuxième moitié du 16ème siècle, le capriccio se diversifie et se raffine, soit en se livrant à des poèmes allégoriques mi-sérieux mi-burlesques, soit en essayant de traduire en paroles des représentations picturales dans la lignée de la tradition de l'ekphrasis, c'est-à-dire de la description de tableaux imaginaires comme genre littéraire, genre inauguré par le sophiste Philostrate[2]. Par la suite, cette tradition de la description aura une influence considérable sur la peinture au sens où la virtuosité d'un tableau se vérifiera à la richesse de son impact rhétorique : cette peinture nous rend-elle loquace ou non ? Suscite-t-elle chez le spectateur un vif désir de parole, une envie de saisir et de transcrire en mots ce qu'on y a vu ? Cette importance de la description, qui serait comme en germe dans les formes que nous propose un tableau, nous ramène donc à la première définition vasarienne du capriccio : il s'agit bien des relations qui interagissent entre les éléments, de la manière dont on les combine, qui suscitera curiosité et intérêt. Le capriccio nomme une façon de combiner divers éléments entre eux, proche d'autres procédés fantastiques comme la chimère par exemple. Enfin, et pour élargir davantage encore le spectre du caprice, on parle également de capriccio en musique pour qualifier une forme musicale libre, inspirée éventuellement du folklore, une variation spontanée à partir d'un thème libéré des ses premières contraintes revendiquant son caractère léger et spontané.
 Le caprice et l'artiste
 Il n'est donc pas si facile de définir le capriccio tant ses acceptions sont larges. Dans quelle mesure peut-on d'ailleurs vraiment dire qu'il s'agit d'un genre ? De manière générale, on peut dire que le caprice désigne un certain excès du comportement : laisser libre court à ses envies, ses désirs. Une tocade, une passade, une impulsion de la fantaisie. Un mélange des genres où sérieux et légèreté trouvent les moyens d'un accord. Un artiste s'en remettant au caprice serait-il donc capricieux ? Inconstant ? N'en ferait-il qu'à sa tête ? Son travail des formes se caractériserait-il par un manque de maîtrise, serait-il conduit par des choix arbitraires, dénués de toute justification ? En bref, lui manquerait-il de la pensée ? Se perdrait-il à la fois dans l'objet qu'il produit et sa subjectivité, ou plutôt même, son « imagination » pour rester dans les termes propres à la Renaissance ? Pour bien comprendre le caprice, ne serait-il pas mieux alors de l'envisager comme une manière de faire, une façon de travailler, voire, une méthode de production témoignant d'une cohérence interne, émanant des gestes producteurs de formes dont elles seraient les traces ? Certes, un pur caprice apparaîtrait comme dénué d'intérêt, il se résumerait à suite une inarticulée, illisible, anarchique, sans intérêt autre que celui qu'il pourrait éventuellement avoir pour la personne concernée. Peut-être même, n'y aurait-il rien à en dire. Mais au sein de l'histoire de la peinture, un certain nombre d'artistes se sont réclamés justement du caprice. Il a pris ainsi un sens dégagé de toute psychologie pour donner lieu à une pratique picturale populaire et très pratiquée aux 17ème et 18ème siècles. Le capriccio devient un nouveau genre qui ne se résume plus à de l'improvisé selon les humeurs. Les premières inconstances du désir se sont muées en un propos pictural précis sur le rôle des facultés dans les productions d'un artiste : qu'est-ce qui relève de la sensibilité, de la pensée, et enfin, de l'imagination ? Comment fonctionne le principe d'imitation alors à l'œuvre, comment regarder la nature, comment l'articuler à l'histoire, c'est-à-dire aux formes crées dans le passé ?
Certes, le genre est hybride. Certes, le principe de production du caprice, c'est-à-dire ce qui organise les formes entre elles, relève de l'humeur. Sa nécessité interne trouve des points d'ancrage dans la subjectivité de son auteur, c'est certain. Leur moteur se localise même dans le biographique. Les raisons du faire, pour le spectateur, ont disparu. Nous sommes placés devant leur absence. Elles apparaissent en creux, sous forme de trace. À partir de ces restes, une expérience se construit à nouveau, un peu la même et un peu une autre, mais toujours actualisée, toujours prise dans un présent en mouvement. Le rôle de l'artiste consiste alors à travailler les enchaînements pour faire naître, justement, des accords, et créer une unité à partir d'un premier matériau hétéroclite et dispersé. Le mot allemand Stimmung, qui veut dire humeur, dit bien cela : construit à partir du verbe stimmen (accorder, correspondre, concorder) ou du substantif Stimme (la voix), il dit que ce qui se joue à l'intérieur de nous, notre tonalité propre, relève d'une harmonie, ou dans le cas inverse, d'une dysharmonie, qui sont la conséquence d'une série de rapports. On retrouve alors la musique avec cette question des rapports faiseurs d'accords ou de désaccords. Pareillement, cela nous mène presque « naturellement » à l'architecture qui à son tour fonctionne en fonction de rapports mathématisables, même si ces rapports sont figés. (« L'architecture est une musique figée » ou « un art musical rendu au silence », expression de Goethe – Maxime 1133, in Écrits sur l'art, Flammarion, p. 325, expression reprise à Léonard de Vinci, déjà centrale à l'époque de Vitruve ; Schelling la mentionne également dans sa Philosophie de l'art.)
 Capriccio : paysage, architecture, ruines, imagination
 Parmi les différentes manifestations du capriccio, c'est la pratique de l'assemblage de ruines dans un paysage donné que je retiendrai ici. L'architecture apparaît clairement comme le motif central du capriccio. Le plus souvent, le motif de la ruine se fait dominant pour nous livrer un regard emprunt d'histoire et d'informe sur les architectures présentées. L'architecture se voit ainsi soumise à un traitement pictural spécifique, se distinguant des considérations techniques de l'architecte, même si elles sont de fait liées entre elles. Seulement, l'architecture du capriccio est une architecture en deux dimensions. Elle est peinte. Pour faire l'objet d'un traitement pictural, elle fait donc des apparitions qui témoignent de modifications, de transformations essentielles : les architectures présentées sont soit imaginées, soit ruinées et abîmées par le passage du temps et l'intrusion des éléments naturels. L'ensemble de fragments est combiné, modifié, déplacé, mélangé. L'harmonie architecturale initiale est donc détruite par le temps, la nature a déjà pris le dessus. L'architecture en ruines est le contrepoint du paysage purement « naturel » car il permet une liberté de choix dans les agencements de la scène. Tel spectacle traduit picturalement le passage du temps. Et le paysage présenté se comprend davantage comme un paysage mental, plutôt qu'une saisie mimétique de la nature. Le mariage des ruines avec la nature ne crée pas de violence, il porte pourtant devant nos yeux les ravages du temps, la disparition de ceux qui nous ont précédés, la fuite du temps. Il nous impose une négativité, le flux incessant et ininterrompu des instants, les expériences qui à la fois nous constituent et ne cessent de passer. Le paysage parsemé de ruines suscite en nous un sentiment historique face aux squelettes de l'histoire que deviennent ces édifices.
Le caprice ne se résume pourtant pas à la ruine. Cette peinture de Ruisdael (Les ruines d'Egmont) n'est pas annoncée comme un capriccio mais seulement comme une ruine. L'ingrédient dominant du capriccio est l'imagination : ce que l'on voit n'est pas la redite d'un spectacle naturel, il n'est pas la copie exacte et fidèle d'une vue réelle, d'un édifice ou même d'une ruine particulière que l'on pourrait déterminer géographiquement. Le caprice est entièrement imaginé, reconstruit à partir d'une multitude d'éléments. Il affirme une différence forte avec ses modèles initiaux puisqu'il recrée leur contexte et le lieu – devenu désormais imaginaire – dans lequel ils prennent place. (Gherardo/Poli, Capriccio avec une architecture fantastique et des statues) Le choix d'éléments tridimensionnels à représenter est fondamental : une manière de choisir des objets déjà crées par l'homme, ici devenant même les supports d'éléments végétaux car la nature vient se greffer sur eux. La nature devient seconde, ce qui prime, c'est l'évocation d'un autre monde, d'un passage à la fiction. Sommes nous dans le passé, dans un avenir proche ou lointain ? Impossible à déterminer. En revanche, ces objets architecturaux traduits sur une surface plane nous indiquent une transformation spatiale essentielle. Nous sommes dans un espace d'une autre espèce. Tout comme les ruines imposent un autre type de temporalité où croissance et destruction se mêlent étrangement, où le temps, tout en avançant, creuse toujours plus profondément les formes, les affaiblit, la bi-dimensionnalité impose, elle aussi, une autre manière d'envisager l'espace. Nous sommes passés dans la fiction, la ligne de frontière entre l'imitation d'éléments réels et leur recomposition fictionnelle tend à s'estomper, voire disparaître. Il y a réversibilité. L'espace imaginaire proposé par ces tableaux se nourrit du réel, l'incorpore pour l'assimiler complètement. (Coccorante, Architecture imaginaire) Ici, la nature elle-même disparaît : le paysage se résume à une composition presque exclusivement minérale. L'architecture est annoncée par le titre comme entièrement imaginée. Imaginée, mais occupée, habitée. Des figures la parcourent, l'animent. Les éléments vivants et vivificateurs de l'ensemble sont ces figures humaines. La nature n'apparaît qu'en petites touches : des touffes d'herbe au sommet du temple. Ce temple est archétypal, il n'est pas nommé, on ne sait pas de quel temple il s'agit. Son origine n'est pas précisée, le peintre imagine et fait « à la manière de ». À la manière des Anciens. Une Antiquité, qui plus est, réinventée à partir d'un registre de formes connues, mais cette reconstruction n'est pas réellement documentée. Là n'est pas le propos. La ruine n'est pas envisagée comme un document, elle est un vecteur d'émotion esthétique, elle exacerbe le sentiment historique, elle est le parfait « décor » de la condition humaine. De tels caprices fonctionnent à la manière de Vanités que l'on peut comprendre comme inversées : plutôt que représenter des choses animées, de la vie, symbolisant les plaisirs terrestres et périssables, on part de l'inanimé – les architectures, les traces d'une histoire grandiose, résultat de fastes épisodes – et on s'intéresse à leur décrépitude. Le mal est déjà fait, néanmoins, l'homme continue à les peupler. Il vit avec, nourrit et construit sa mémoire mélangeant fiction et réalité. Ici, la nature n'est pas l'objet, elle est le cadre immuable des actions humaines, ces actions condamnées à l'éphémère, qui elles-mêmes sont déjà cadrées par des édifices qui durent plus longtemps que la vie d'un homme, mais qui face à la nature, affichent leur fébrilité.
Pannini vient encore préciser les contours du capriccio : l'imagination demeure la faculté maîtresse : elle travaille les rapports. Le paysage est la toile de fond sur laquelle il rassemble toute une série de monuments bien connus : le Colisée, la Colonne Trajane, un Hercule au repos, etc. Un tableau comme celui-ci fonctionne presque comme une carte postale : il assemble et crée une unité à partir de tous les monuments importants de Rome. Il permet au voyageur qui, à l'époque, avait pu s'y rendre, une remémoration. Ça n'est pourtant pas tout. On distingue au fond une pyramide : la synthèse ne se limite pas aux terres romaines. Pannini compose, propose un ensemble de formes qui font autorité, par-delà leur ancrage géographique et historique. Un tel rassemblement est rendu possible par l'imagination seule. Ces œuvres reproduites, toutes exemplaires, sont des motifs récurrents au sein des capricci. Les artistes font tous le voyage à Rome : voilà l'ultime formation. Leur activité principale est l'étude des œuvres des Anciens : on les dessine, on les peint. Chaque artiste tente de cette manière de brosser son autoportrait en creux à travers ces références incontournables que sont les restes vénérables des Anciens. Les toiles de Pannini s'intéressent à ces temps d'exercice. Mais elles nous montrent également en quoi les ruines deviennent le cadre d'une expérience inédite, où les figures qui y prennent place, hésitent entre une posture contemplative et active. Ces figures font échos à notre place de spectateur venant interroger les liens qui nous sont présentés pour tenter de les animer afin qu'ils puissent se relier entre eux et faire ainsi circuler un sens venant unifier notre expérience.
Les gravures de Piranèse montrent de manière très explicite ce procédé de composition. Au départ, on dispose d'un ensemble d'éléments répondant aux exigences de construction ainsi qu'aux exigences d'un répertoire de formes en harmonie avec l'héritage des Anciens. Piranèse, architecte et graveur, répertorie sur des planches, issues pour la plupart de traités d'architecture se consacrant à l'étude des formes de l'Antiquité, toute une série de motifs qui composent ensuite ses gravures de capricci et de grotesques. Hubert Robert, grand admirateur de Piranèse, poursuit sa démarche en peinture. Procédé également proche de celui de Pannini. Les peintres au travail, cernés par ces blocs de pierres, des fragments parfois méconnaissables, deviennent l'objet même de la représentation. Avec Venanzio Monaldini, l'étude des ruines s'écarte des monuments pour s'intéresser aux formes des ruines elles-mêmes, dans un souci quasi topographique. On relève les différentes traces architecturales, les restes de ce cadre fondamental où tant d'actions humaines ont vu le jour. On s'essaye à bâtir notre connaissance du passé par des procédés de reconstruction. Les restes et fragments éparses suffisent souvent pour déduire et recomposer les tracés originaux des édifices. Depuis la découverte des sites archéologiques d'Herculanum (1738) et Pompéi (1748), on répertorie les ruines dans un souci de connaissance historique proprement dite, ne se résumant plus seulement à la volonté de saisir l'origine du beau dont témoigne l'art de la Grèce et de la Rome anciennes. Ces modèles suprêmes pour chaque artiste.
 Capriccio cherche comtesse, portrait de Sarah Tritz en artiste de caprices
 Je n'émets pas de doute, même si cela se discute, même si ce que j'avance ressemble davantage à un postulat qu'à une démonstration : ce que nous voyons est une ruine, c'est-à-dire une opération de construction, d'édification, qui nous apparaît désormais abîmée en certains endroits. La ruine est ici pensée comme une structure, une forme organisante. Elle vient détailler l'espace, le sectionner, le raccorder. Elle organise nos déplacements et nous fait éprouver l'espace : on doit tantôt lever le pied, tantôt opérer un léger détour à droite, puis repasser à gauche, éventuellement s'asseoir, pivoter pour passer l'étroit passage, ou bien râper légèrement son vêtement, sortir, rentrer à nouveau, longer, traverser. Aucun sens n'est imposé, il est suggéré par la lecture des formes. On peut y circuler, s'y arrêter. Tout en cloisonnant l'espace, la ruine ménage des ouvertures. Elle est parfois cadre, parfois socle. On peut déceler néanmoins une hiérarchie des matériaux : la base, l'élément porteur, c'est le parpaing. Puis interviennent des briques, des pavés, un peu de couleur, des carreaux opaques, et enfin des caissons en bois. En certaines de ses extrémités, deux socles érigés avec ostentation, se désolidarisent du corps principal. Un premier seuil nous convie à pénétrer dans la ruine, mais une marche, une surélévation, nous barre le passage et nous force à regarder le sol pour éviter de trébucher. À l'inverse, une fois sortis, à la périphérie, ces hauts socles nous font lever la tête et détailler un à un ces objets posés au-dessus de nous. On remarque une chimère et une grue disposées sur les murs, des éléments simplement posés. Notre déambulation aura dessiné l'histoire d'une ascension, celle d'un trajet sensible. Une ascension rythmée par de multiples ondulations car on n'aura cessé de lever, puis de baisser les yeux, sans pouvoir oublier le corps non plus. La ruine et l'espace qui la contient apparaissent imbriqués l'un dans l'autre. Nous ne sommes pas totalement à notre aise, il faut un temps pour régler sa vision, on hésite entre mouvement et immobilité, action et repos. Difficile de tout embrasser.
Cet échafaudage de ruines présente ainsi un échantillon d'objets divers : s'agit-il d'accessoires, de détails, de sculptures ? Ces objets sont-ils autonomes, que deviennent-ils une fois détachés de la ruine qui les soutient ? Sont-ils fabriqués ou trouvés ? Ils entretiennent quoiqu'il en soit un rapport dynamique avec elle pour venir l'animer, l'habiter, à la manière des personnages qui peuplent les ruines et les fragments d'œuvres que nous avons vu dans les caprices. Une suite de petits tableaux prend forme alors, et propose une exploration des sens : des objets à voir et à toucher, même si cela peut se limiter parfois à la vision, car le toucher invoque ici une manière de sentir qui ne peut se résumer à la distance supposée par une saisie simplement oculaire. Ils sont façonnés par la main de l'artiste, façonnage créant d'ailleurs une certaine qualité visuelle : on en perçoit les empreintes, le corps y a laissé des marques. Ces curiosités collectionnées sont autant d'hypothèses pour le regardeur, une invite à emprunter tel chemin, supposer quelles pourraient être leurs affinités, ce qui relie. Elles explorent tout un spectre de possibles : elles sont soit clairement visibles, soit un peu cachées, soit sommaires ou dépouillées, soit précieuses, abîmées, flambant neuves, achevées, inachevées, fabriquées, données, trouvées, légères, drôles, insignifiantes, etc. Je pourrais continuer la liste longtemps. Toutes ces curiosités prolongent en ce sens la ruine. Ces objets sont l'évocation d'une expérience éclatée. Comme la ruine, ils s'adressent à la sensibilité, mais une sensibilité plus fine, plus précise, adressée, tissant des histoires secrètes. Et l'œil, dans tout ça, s'arrête ou pas, c'est selon.
Le choix d'une forme ruinée semble faire écho avec l'usage qu'il en est fait dans le genre du capriccio : elle structure l'espace, ainsi que la vision que nous ferons dans le temps des éléments disposés tout au long. Cette structure est comme « déstructurée ». Elle donne un corps à la fois à l'expérience de l'artiste et à celle du spectateur : fragments, débris, bouts d'une expérience vécue retranscrite par des formes marquées par une histoire qui sont elles-mêmes tronquées. Sarah Tritz travaille cette question de la discontinuité de l'expérience que l'on tente coûte que coûte de représenter hors de soi. Elles les installe dans un autre espace, un espace qu'elle dégage grâce à des procédés d'imbrication.
Capriccio cherche comtesse brille par les absences que cette installation nous donne à voir. Elle se caractérise en tant qu'opération de vivification : comment redonner vie à l'ensemble ? Ces éléments morts sont censés nous stimuler, ils en appellent à une présentification. Les frontières sont poreuses : où cela commence-t-il, où cela finit-il ? Où est le centre, où est la périphérie ? Où est l'histoire, y en a-t-il seulement une ? Qui est cette comtesse ? Le centre a certainement rapport à une histoire, la sienne. Mais le fait qu'elle soit personnelle importe peu car c'est de l'absence dont il s'agit. C'est cette absence qui s'avère être le centre autour duquel, les gestes d'abord, puis les formes qui en naîtront ensuite, s'organisent. Comme dans le capriccio, le principe du faire, ce qui ordonne le tout, c'est le travail de l'imagination. Une imagination qui ne se résume pas à une réservoir d'images privées ou biographiques, simplement subjectives dont on ne verrait qu'indices arbitraires et choix gratuits. Elle œuvre justement sur cet entre-deux, cette hésitation perpétuelle. C'est son ambiguïté constitutive. L'imagination ici en jeu est un outil premier pour l'artiste car il engage d'abord le corps et le connecte à la pensée. Une pensée que l'on pourrait comprendre comme un paysage mental. La ruine de Sarah Tritz est érigée au cœur d'un paysage imaginaire, un espace pictural au sein duquel elle nous invite à circuler. La ruine incarne ce point de rencontre, cet entrechoc, cette limite où se mêlent deux types de temporalités. Chez les peintres de ruines, il s'agit de la collision, lente mais finalement violente, de la nature et de l'histoire, du devenir immuable et de l'expérience humaine. L'effroi que nous avons à l'idée que rien dans cette nature ne puisse nous regarder, que tout puisse nous rester totalement étranger. Chez Sarah Tritz, la ruine serait plutôt celle de l'expérience du sujet qui se frotte à l'objet, le courtise, l'interroge vaillamment pour tenter de devenir lui. De ces actes, de ces tentatives répétées, ne nous reste que les restes, et peut-être même, le constat d'un échec.
 

[1] stani capricci che egli espresse nella pittura
[2] Sophiste romain, de langue latine, IIIe siècle, auteur des Tableaux ou Eikones.

Publié par betonsalon à 17:21:02 dans SARAH TRITZ Capriccio cherche comtesse | Commentaires (0) |